I
Siempre, desde que estaba muy pequeño, me ha parecido interesante lo que se dice respecto a que muchas de las expresiones musicales de nuestro Caribe Colombiano tienen carácter periodístico, en cuanto a los mensajes que guardan en sus piezas literarias.
Con el tiempo, cuando empecé a prestarle atención a cada una de esas expresiones musicales, fui comprobando la veracidad de tales afirmaciones, aunque debo confesar que fue esa música que ahora llamamos vallenato la que más me impactó, respecto a las implicaciones periodísticas que una cancionística pueda tener.
En efecto, en las canciones de los fundadores del vallenato sobran ejemplos para sustentar la tesis de que esa música tuvo sus buenas relaciones con el periodismo, tal como lo señala Gabriel García Márquez en “Cien años de soledad”, cuando destaca que a Macondo llegó Francisco El Hombre, cargando el acordeón que años atrás le había regalado el pirata Francis Drake.
Los lugareños, en cuanto se enteraron de la presencia del anciano trotamundos, se fueron aglomerando a su alrededor para conocer los últimos acontecimientos de la región; y fue de esa forma como Úrsula Iguarán, matriarca de los Buendía, la familia protagonista de la novela, se enteró de que su abuela había muerto en la ciudad de Riohacha.
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En las últimas páginas de esa misma epopeya, antes de que un viento apocalíptico acabe con Macondo, se destaca, en la terraza de una tienda, la presencia de un conjunto de guitarras y acordeón interpretando las canciones de Rafael Escalona, el heredero de los secretos de Francisco el Hombre, según García Márquez.
Pues bien, son muchas las canciones de Escalona las que indiscutiblemente guardan relación con el periodismo, más exactamente con la crónica, formato que, como lo han dicho grandes maestros del género, es el más cercano a la narrativa literaria.
Ejemplo de ello son composiciones como “El Almirante Padilla”, “La custodia de Badillo”, “La patillalera” y muchas otros que alargarían la lista. Pero vale destacar también a juglares ya fallecidos como Luis Enrique Martínez con su paseo “El mago del Copey”; a Emiliano Zuleta Baquero con su merengue “La Pesca”; a Andrés Landero con sus paseos “Flamenco” y “La muerte de Eduardo Lora”; y Alejandro Durán, con el son “El Alto del Rosario”, entre otros.
Pero que todo lo anteriormente expuesto sea como una pequeña introducción a lo que verdaderamente quiero señalar, y es que la salsa, para mí, también tuvo sus piezas y representantes que, en una que otra ocasión, fungieron como periodistas, mediante la creación de canciones que ostentaban la esencia informativa y narrativa que ese oficio requiere.
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Hago la salvedad de que cuando incluyo a ciertas canciones vallenatas y salseras en el género del periodismo, lo hago pensando en que muchas de ellas están construidas en ese formato que los periodistas consideramos, por antonomasia, como el más narrativo de todos y el más cercano a la literatura pura: la crónica.
Y cuando califico de crónicas a muchas de esas canciones es porque, muy modestamente, he percibido que poseen las condiciones que requiere esa forma del periodismo para que sea calificada como tal. Esas condiciones son: riqueza en las descripciones, agudeza en la observación, recolección de testimonios, opiniones del narrador y conclusión expresa o implícita.
Sin embargo, me es preciso anotar que existen canciones salseras, mediante las cuales, sus compositores no sólo incursionaron en la crónica, sino también en la nota editorial, cuando el espíritu de la canción era meramente subjetivo y surgido de las impresiones personales del autor; y en la noticia escueta, cuando simplemente se contaba el hecho, pero sin opiniones ni descripciones intensas a lo largo del texto.
Y hago una segunda salvedad: a pesar de que recogí algunas canciones para analizar y comparar con la crónica periodística; y pese a que no todas cumplen con los parámetros que ya les mencioné, no puedo pasar por el alto que todo el movimiento de la salsa es una gran crónica vital sobre el descollamiento de los músicos latinos en el Nueva York de los años sesenta, y acerca del hermanamiento cultural de los caribeños a través de las expresiones musicales que a cada cual le correspondía.
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Me permito entonces hablar de las canciones salseras que logré recolectar y que, a mi juicio, pueden ubicarse en la categoría de crónica periodística, aunque no cumplan con la totalidad de los parámetros, pues es posible que una sola característica sirva para colocarlas en ese sitial.
II
La primera se titula “La Casa”, cuya autoría se le atribuye a Ramón Jiménez y la interpreta Orlando Marín. Esta canción, aunque sencilla en su letra, podría situarse perfectamente en los terrenos de la crónica judicial, pues narra el incendio de la casa de Marcela. Tiene un testigo: una vecina que estaba mirando, cuando los bomberos el fuego apagaron. Esa misma vecina fue en busca de Marcela, mientras el narrador va describiendo cómo se quemaron los muebles y todo el resto de la casa.
Bajo la interpretación del dominicano Johnny Ventura, tomé la canción “Domilanchán”, que es crónica, pero a la vez, la nota necrológica que habla, obviamente, de la muerte de un rumbero llamado Domilanchán. En esta ocasión, el cronista informa que se enteró de la mala nueva por medio de la gente: “cuando supe la noticia se me aflojó la rodilla, se me paró el corazón”.
Más adelante describe el ambiente diciendo que el barrio amaneció triste “...y el velorio estaba lleno”. También describe la personalidad del difunto: “era chismoso, peleonero, buena gente, rumbero, era un negro bembú...”
La canción “Rebelión”, composición e interpretación del cantante cartagenero Álvaro José “El Joe” Arroyo, también es una crónica histórica, en donde el narrador empieza por informarnos que el suceso ocurrió en el siglo XVII: “En los años 1600/ cuando el tirano mandó/ la calle de Cartagena/la misma historia vivió”.
En otra descripción cinematográfica nos regala un flash sobre el comercio esclavista: “Cuando aquí/llegaban barcos negreros/africanos en cadenas/besaban mi tierra/esclavitud perpetua.”
En esta misma crónica se toma como excusa el romance de una pareja de negros esclavos, pero el mensaje total es claro: había ciertos temas en los que el blanco opresor podía provocar la valentía del esclavo, y el amor era uno de esos:
“Un matrimonio africano/ esclavo de un español/ que les daba muy maltrato/ y a su negra le pegó/
Y fue allí/ se reveló el negro guapo/tomó venganza por su amor/ y aún se escucha en la verja/ ‘no le pegue a mi negra.’”
El mismo Joe Arroyo nos regala otro relato periodístico titulado “Abandonaron el campo”, la cual muchos ven como la crónica de la violencia en las zonas rurales de la Costa Caribe colombiana, aunque el tema no se menciona directamente.
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En todo caso, hay que destacar la riqueza descriptiva de esta composición, como cuando empieza retratando la desolación del paisaje:
“Cuando el verano ataca en el campo/se vuelve todo obsoleto/se ven los árboles en esqueleto/ como si fueran sonetos”.
Luego se vuelca hacia la descripción del éxodo campesino:
“Se marcha el chico y hasta el mayor/todos comienzan la emigración/se van los Flores, los Molinares/ los de la finca de Pantaleón/”.
Y vuelve a hablar de la desolación del paisaje:
“Se queda solo el platanal/y las fruticas de mamey/abandonaron el campo/como si perdieran la fe/”.
Otra descripción digna de clasificarse entre las mejores crónicas literarias es la siguiente:
“El sol ya está quemando mi canto/como implacable capataz/ y va–quemando los pajonales/como cosa espiritual.”
Aprovechando el solo de piano que aparece en el intermedio de la canción, el cronista se permite hacer una reflexión hablada:
“¿Ajá, y por qué se van, si aquí tenemos el pescao vivito, la yuca todavía con tierra y el plátano con la goma todavía”.
Vale destacar que en esta crónica el ambiente es desgarradoramente triste, lógicamente por su temática. Y ese hecho lo refuerzan los arreglos y los lamentos soneados del narrador:
“Oigan, negros, no se vayan que dejan solito/ ese palito de mamey, del Caney”.
Otra crónica parecida a la anterior, porque también plantea la problemática del éxodo campesino hacia las grandes ciudades, es “Los Rodríguez”, pero esta vez interpretada por el “Conjunto Clásico”, con la voz del cantante puertorriqueño Tito Nieves.
Si algo debe resaltarse en esta pieza literario-discográfica es la riqueza descriptiva con que empieza la narración:
“De allá arriba se ve un río/también se ve un platanal/ se divisa un cafetal/y más arriba un bohío”.
Seguidamente se describe el ambiente triste y solitario:
“Pero todo está vacío/ sólo se escucha el ladrar/de un perrito blanco y negro/que no pudieron llevar”.
De nuevo, el narrador tiene carácter de tercera persona —u omnisciente, que llaman los escritores—, pero se adentra en el drama con una sencilla reflexión que se pasea a lo largo de toda la canción en la voz de los coristas:
“Ay, qué pena me dio/cuando los Rodríguez se fueron”.
Willy Colón nos entrega una crónica urbana, a la que considero sui generis, pues, casi en su totalidad, está construida con base en testimonios de la gente. Y es muy poco lo que el narrador cuenta desde su propia observación.
Se titula “Voló” y cuenta la historia de una campesina que llega a Nueva York, como siempre, buscando nuevos horizontes. Pero se enamora de un bandido, que luego la deja vagando, contaminada de estupefacientes y embarazada.
Así narra el cronista algunos apartes del drama:
“Y dicen sus amigas: voló, voló. Pero nadie sabe su problema, nadie le creyó. La chica no encontró amor entre sus hermanos y nadie le dio la mano”.
Con esos mismos testimonios el narrador prosigue:
“Ya de tanto sufrir/su vida tan pesarosa/se ha vuelto una viciosa”.
“Sin casa donde vivir/ni amigas en la barriada/se encuentra desesperada.”
Y viene de nuevo el testimonio callejero:
“Dicen las malas lenguas/que una criatura esperaba/y nadie la ayudaba”.
El único acontecimiento que el cronista conoce de forma directa es la muerte trágica de la campesinita:
“Ayer tarde las campanas/sonaban con triste acento/estaban tocando a muerto...”
“Queriendo saber quién era/salí corriendo a la cita/y vi que la campesinita voló, voló, voló...”
III
Se estarán preguntando por qué en los anteriores ejemplos no están consignadas canciones de compositores como el puertorriqueño Catalino Curet Alonso —Tite Curet—; y el panameño Rubén Blades.
La razón estriba en que para mí, los dos merecen capítulo aparte por ser los que, a mi parecer, mayormente cumplen con los parámetros (que ya les mencioné) y que deben conservarse al momento de confeccionar una crónica periodística.
Empecemos con Rubén Blades:
Sin lugar a dudas, el tema “Juan González” tiene categoría de crónica, pero vale aclarar que empieza como noticia escueta, desde que el narrador dice:
“La patrulla ha llegado al pueblo con la noticia/ que acabaron con Juan González, el guerrillero...”, lo cual podría tomarse como la voz de un periodista radial o los apuntes que un redactor de periódico va anotando en su libreta, para después organizarlos y publicar la nota.
Pero sucede que esa nota inicial, esa noticia escueta, se va convirtiendo en crónica (en el sentido de la libertad narrativa y de las opiniones que el periodista recoge entre los habitantes del pueblo) a medida que se confirma la muerte del guerrillero, junto a sus compañeros de lucha.
Es por eso que aparecen las descripciones de un niño llorando en una cuna y una mujer (madre del niño y consorte del personaje subversivo) en las mismas condiciones.
El cronista logra no sólo crear una atmósfera de tristeza al rededor de la historia, sino que también nos la transmite, como cuando afirma que “...los campos lloran la muerte de Juan González...” o cuando intervienen los coristas con, “la tierra viste de luto, mataron a Juan González...”; y cuando el mismo Blades en su soneo dibuja, “...se han secado los riachuelos, no florecen los rosales...”
Al final, la crónica toma ribetes cinematográficos cuando escenifica (con el sonido de la batería o timbaletas) el tiroteo en medio del cual murió el guerrillero.
Ese intercambio de disparos entre la ley y los forajidos también es recreado en las versiones que el cantante Ismael Miranda hizo de “Cipriano Armenteros” y “Vuelve Cipriano”, crónica histórica cantada en dos capítulos sobre la vida de un ignoto bandolero del siglo XIX en Panamá.
A no dudarlo, canciones como “Te están buscando”, “Pedro Navaja”, “Adán García” y “G.D.B.D” (Gente Despertando Bajo Dictadura), constituyen cuatro piezas fundamentales de periodismo narrativo y judicial.
En ellas, Blades nos deja entrever su admiración por escritores como Gabriel García Márquez, Jorge Amado y Ernest Hemingway, de quienes aprendió, con seguridad, a perfeccionar la habilidad descriptiva de los ambientes en los que debe desarrollarse cada personaje, sobre todo nuestros personajes latinoamericanos.
Pero también muestra la influencia de la novela policíaca norteamericana (novela negra), lo cual le ayudó a plasmar el ambiente del bajo mundo, el lumpen, la barriada de mala muerte y las tragedias cotidianas.
De acuerdo con eso, logramos conocer un delincuente que subsiste en la dureza de la calle a como dé lugar; un organismo de “seguridad” que exagera en sus métodos de “justicia”; un desempleado que se juega el todo por el todo por salir de la angustia; y un sicario o detective (su identidad no es muy clara) con disgustos maritales y cotidianos, como los de cualquier mortal.
En “Te están buscando”, el narrador nos cuenta que el protagonista se fugó sin pagar lo que consumió en la cantina, según parece ser su costumbre, y aparentemente por esa razón lo busca un grupo de desadaptados sociales que se hacen llamar detectives.
El mismo Blades lo explica:
“Es que te andan buscando unos tipos/ que cuando niños sus mamás no los querían/ y ahora de adultos viven repartiendo bofetadas”.
Pero en otros apartes nos insinúa que, a quien buscan, lo buscan por soplón, por delator, pues al parecer fue testigo de algo que no fue capaz de callar:
“Haz violado la regla: el mirón es de palo/, chico malo/, y ahora hoy te van a castigar”
Al igual que en “Juan González”, Blades, en lo musical, logra crear el ambiente de tensión, mediante coros, percusión y participación de metales, que el barrio toma en cuanto llegan los policías buscando al infractor:
“(...)olor a hombre/, hay una peste a hombre en la calle Salsipuedes/, por tu culpa, camará...”
Ese mismo ambiente es logrado en la narración sigilosa de Pedro de Navaja “pescando” a su víctima en cualquier acera de Nueva York.
La percusión inicial, el conteo minucioso de lo que van haciendo los dos personajes; y, nuevamente, el carácter cinematográfico de la historia, como si estuviéramos leyendo un guión, son el cimiento de la tragicomedia que el ladrón y la supuesta prostituta se encargan de encarnar.
El relato tiene su moraleja: “la vida te da sorpresas”, pero más que eso, lo bien logrado del final de la historia es la indiferencia conque la gente asume la tragedia, una más entre las miles que a veces registran los archivos judiciales de la metrópoli:
“Y créanme, gente/ que, aunque hubo ruido nadie salió/no hubo curiosos, no hubo preguntas, nadie lloró/.”
El remate de esa frialdad citadina, podría ser el soneo que Blades esboza para cerrar el drama:
“...y como en una novela de Kafka/ el borracho dobló por el callejón”.
Ese borracho fue el único ser humano que le “prestó atención” a los supuestos muertos, pero cogió “el revólver, el puñal, los pesos y se marchó...”
“El Padre Antonio y su Monaguillo Andrés”, otra de las canciones famosas de Blades, también ostenta esa combinación de cinematografía y crónica, pues en principio se presentan los personajes en tiempo presente:
“El niño Andrés Eloy Pérez tiene 10 años/, estudia en la Elementaria Simón Bolívar...”
Y al final, se desarrolla una acción vertiginosa y cegadora, la cual el oyente imagina como la entrada sorpresiva de una cámara sobre un traveling, que llega a ser el clímax de la historia. Sólo faltaría el sonido de los disparos y la gente gritando horrorizada para completar el cuadro, pero el oyente lo imagina:
“...en medio del padre nuestro/ entró el matador y sin confesar su culpa le disparó...”
Otra escena:
“...entre el grito y la sorpresa/ agonizando otra vez/ estaba el Cristo de palo pegado a la pared...”
Y de nuevo la indiferencia oficial, y por ende, la impunidad:
“...y nunca se supo el criminal quién fue...”
En un afán por siempre humanizar a sus personajes, Rubén Blades vuelve, con las creaciones de “Adán García” y el personaje protagonista de “G.D.B.D.”, a la situación que había planteado en sus inicios con “Juan Pachanga”: la cara oculta de nuestros iguales.
Al final de “G.D.B.D.”, cantada totalmente a capella, es cuando a duras penas nos enteramos que el protagonista es algo así como un matón a sueldo o un detective a las órdenes del régimen, siempre dispuesto a ejecutar las mal llamadas “limpiezas sociales”, sin preguntar razones ni solidarizarse con nada que no sean las fuerzas oscuras para las cuales trabaja.
Pero, desde el principio, vemos la parte humana del hombre manchado en sangre:
“Despiertas. No has podido dormir muy bien...”
Nos enteramos de que tiene esposa, un apartamento pequeño con cuentas que pagar y un perro que deja charcos de orina por todas partes, convirtiéndose por eso en el motivo de los disgustos de su amo con su esposa.
Mientras se afeita (“...te quitas los restos de papel que se te quedan pegados a la piel...”), al tratar de no pisar los charcos de orina (“...saltas en un solo pie...”) y mientras discute con su esposa al desayuno (“...le explicas por qué no quieres otro perro en la casa...”), nuestro personaje es como cualquiera de los que escuchan la canción, seres comunes con sus esperanzas y frustraciones.
Pero en cuanto recibe una llamada telefónica (“...para recordarte lo del tipo aquel que hay que arrestar...”), se coloca sus gruesas ropas, sus gafas oscuras y sale a la calle, se convierte en esa máquina de muerte que no nos queda muy claro a qué bando pertenece.
De otra parte, “Adán García” es una especie de “Juan Pachanga”, pero no por lo bailador, sino porque, de un momento a otro, su alegría de hombre dicharachero y jocoso, como lo conocen todos en el barrio, se ve derrumbada cuando queda sin empleo.
Es esta la pieza más periodística de todas las creadas, hasta el momento, por Rubén Blades, pues para construir la historia recoge una serie de testimonios que van desde la esposa (“... quería pedirle plata a los suegros...”), el tendero y los vecinos que lo vieron cambiar de carácter (“...él, siempre tan vivaracho, andaba quieto...”), el expediente policial (“...dice el parte policial que Adán llegó a un banco...”), una funcionaria del banco (“...el tipo me amenazó con una pistola...”) y también la opinión del mismo cronista.
Esto último puede captarse en el inicio que le da al relato:
“El último día en la vida de Adán García/lo halló como todos los otros de su pasado...”
Y desde ese momento empieza a describir muy sutilmente, la idiosincrasia del latinoamericano pobre, un poco despilfarrador y sin preparación, pues Adán queda sin trabajo y se encuentra conque no tiene nada ahorrado ni qué trabajo emprender por su cuenta.
La cajera del banco representa el poco sentido de pertenencia que tienen muchos trabajadores respecto a su empresa. A ella le importa poco lo que pudiera pasar con el banco, pues el banco tampoco la quiere a ella:
“...con la clase de salario que a mí me pagan/ no voy a arriesgar la vida que Dios me diera...”
No obstante, este drama –a pesar del drama– carece del ambiente pesadamente triste que poseen “Juan Pachanga” y “Juan González”.
Más bien, es un compuesto tragicómico a cerca de los espejismos que suele crear la desesperación.
IV
De las canciones de Tite Curet escogí cuatro que, en mi concepto, son además de auténticos relatos periodísticos, extraordinarias piezas literarias, que podrían servir como punto de partida para otras expresiones del arte narrativo.
“Plantación adentro”, es una crónica de corte histórico, en donde el narrador toma a un personaje llamado “Camilo Manrique”, como pretexto para contar la situación del amerindio en el siglo XVIII en las grandes plantaciones de América Latina.
La crónica, al inicio, consta de una parte hablada, que alerta a los oyentes acerca del ambiente en donde la misma se desenvuelve:
“Es el año 1745. En América Latina el indio trabaja en las plantaciones bajo el palo implacable del mayoral”. Y al fondo se escucha la risa detonante del victimario.
Posteriormente, el cronista se permite opiniones filosóficas, como cuando sentencia que “sombras son las gentes” y describe el espíritu del lugar en donde está: “plantación adentro, camará/ es donde se sabe la verdad/ es donde se aprende la verdad/”.
Luego describe el paisaje:
“Dentro del follaje/ y de la espesura/ donde todo viaje/ lleva la amargura/”.
Pero a pesar de que el narrador desde el principio se atreve a informarnos que “Camilo Manrique falleció por palos que daba el mayoral”, toma el acta de defunción como una de sus fuentes:
“El médico de turno dijo así: muerte por causa natural”.
Pero enseguida lo descalifica:
“Claro, si después de una tunda 'e palo que se muera es normal”.
En la crónica se describe la complicidad de la selva para que todo acto inhumano quede impune:
“Selva verde, selva clara, selva nunca dice na'”.
Surge la voz intimidante del mayoral:
“A acostarse tarde/ y a pie temprano/ rumbo pa´l cañaveral”.
“Recoge el café/ y vete pa´allá/ si no, te pega el mayoral”.
El cronista insiste en su sentencia:
“Oye, lo que digo es la verdad/ sombras son la gente y nada más”.
“Periódico de siempre”, otra crónica de Curet, pero esta vez erigida en un ambiente urbano, describe la vida de un voceador de periódicos, a quien coloca a la altura de cualquiera de los ciudadanos que laboran diariamente.
La crónica envía el mensaje de que el voceador es una anunciador del día, lo cual se complementa con la letra del coro:
“Extra, extra, extra se oye por doquier/ Su trabajo es el vender/ un periódico de siempre”.
Al inicio de la pieza discográfica se recrea el ambiente de la calle, en donde sobresale la viva voz del vendedor de periódicos, dando parte de la noticia del día, el ruido de los carros y las voces de potenciales clientes, interesados en saber por qué “cerraron la marginal”.
En “Galera tres”, Tite Curet se permite lograr una crónica con visos de nota editorial, ya que no sólo describe el ambiente malsano de la cárcel, sino que se permite sentenciar:
“...la injusticia de la justicia/ es el martirio del ser humano...”
“...lo que necesitan es corrección/ y los atropellan”.
Pero cuando dice:
“Están dando palos, golpes, bofetones/ puños y empujones en la Galera Tres”, es como si transmitiera la nota por radio”.
Y enseguida vuelve a sentenciar:
“Aquí es otro mundo/ porque no existe el Derecho/ y abusan cada segundo/ si tú eres de pelo en pecho”.
El cronista nos entera que está narrando los hechos desde el interior del penal cuando dice:
“Yo vi pasar a Turquito/ con la cara ensangrentada...”
Pero también se sirve de los testimonios de otros observadores:
“...y con la nariz partida/ dicen que andaba Matías/ camino a la enfermería...”
“Juanito Alimaña”, una pieza que sostiene el corte del “Pedro Navaja” de Rubén Blades, cuenta las hazañas de un malandrín de barrio a quienes todos temen.
Por eso, “...con mucha maña llega al mostrador/ saca cuchillo, sin preocupación/ dice que le entreguen la registradora/ saca los billetes/ saca un pistolón”.
El ambiente de miedo empieza a describirse cuando el forajido huye “...y aunque ya lo vieron/ nadie ha visto nada”.
Todos esos apuntes los esboza el cronista, porque, evidentemente, ha conversado con los moradores del barrio, quienes informan que “...pa´meterle mano/ hay que ser un bravo/ Si lo meten preso/ sale al otro día/ porque un primo suyo/ está en la Policía”.
Otro de los apuntes que ha recogido el narrador entre los vecinos del ladrón tienen que ver con su pasado de niño sin régimen paternal:
“...cuando él era muchachito/ las cositas te pedía/ y si tú no se las daba/ las mangaba, como quiera las cogía...”
Lo anterior da como consecuencia la siguiente información:
“...mira, mírale las manos/ en ellas no tiene un callito/ Ese nunca ha trabajado/ y siempre anda bien bonito...”
El cronista no da conclusiones personales, pero suelta datos al aire para que sea el oyente quien las elabore.
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Para terminar, quiero decirles que, aunque el vallenato y la salsa hayan abandonado su carácter narrativo inicial y su tendencia polirrítmica, para volverse monotemáticos y monorrítmicos, mediante canciones lloronas y ficticias historias de amor, nuestros antiguos compositores siempre tendrán la ventana abierta para que exploremos cosas que aún no hemos terminado de escuchar.
Gracias.
*Texto presentado en el coloquio de música afrocaribe “La salsa que nos une”.
