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Aquellas mujeres que se atrevieron a cantar

La muchacha empezó a cantar con una voz que dulcificó el aire caliente de las tres de la tarde en Cartagena. La voz se elevó como una mariposa y aleteó entre los barrotes de madera de la casa de San Diego. ¿Cómo lo hice? -preguntó con ingenuidad la muchacha. Lucho Bermúdez dijo: “Es la voz”.

Lucho Bermúdez buscaba entre las voces locales, una voz de mujer para su orquesta, y la única que sobresalía entre todas era la joven cartagenera Sidney Pernett Trujillo, a la que se conocería como Carmencita Pernett. Era casi una niña cuando irrumpió en el ambiente musical, desde mucho antes de sus quince años, con una prodigiosa voz que la señalaría como una verdadera diva y ‘reina del porro’. Pianeta Pitalúa la había llamado a su orquesta para que cantara cumbias, porros y fandangos. Fue la primera mujer en Cartagena que se atrevió a cantar porros en orquestas, en una sociedad prejuiciada que estereotipaba a las mujeres que se consagraban a cantar. Carmencita Pernett se inició cantando en las estaciones de radio, en Emisora Fuentes, y muy pronto, fue llamada a cantar en la orquesta de Pianeta Pitalúa y en la Orquesta de la Emisora Atlántico Jazz Band, invitada por su director Guido Perla. Cuando Lucho Bermúdez la escuchó en su casa de San Diego, supo que aquella era la voz que andaba buscando para sus canciones. Su voz arrastraba la nostalgia de los buques fluviales que capitaneaba su padre, en su travesía por el río Magdalena, una voz de agua que a su vez tenía el encanto y la gracia de una íntima y evocadora sensualidad. Fue la primera mujer de su orquesta naciente.  Y años después, sería la estrella de la Orquesta de Rafael de Paz y la Orquesta de Dámaso Pérez Prado.

La vocación musical entre las mujeres de Cartagena, no solo era restringida, sino que, en casos excepcionales, vivían un largo y tortuoso camino de frustraciones, en sus propias familias, cuestionadas por una sociedad que juzgaba a las mujeres que cantaban, bailaban o estudiaban.

La primera feminista

La primera mujer que se opuso a la mojigatería y lideró la rebelión femenina en Cartagena, fue la inglesa Camila Walters, quien, en 1914, en el umbral de la primera Guerra Mundial, salía vestida de hombre por las calles de la ciudad, a la usanza de las mujeres de Inglaterra en ese entonces (Raúl Porto Cabrales). Camila era la hija mayor del empresario Richard Walter, quien había creado el hotel Walter en la calle de la Universidad de Cartagena, allí donde existe hoy el Edificio Ganem.  Fue la primera mujer chofer en Cartagena. Fue la anfitriona del escocés Robert B. Cuninnghame Graham, en su misión de descubrir un frigorífico para exportar carne a Europa, después de la primera Guerra Mundial.

El monseñor que ‘matoneaba’

Y fue la primera que ingresó en 1933 a la Academia de Historia de la ciudad. Fue la artífice como directora de la biblioteca Fernández de Madrid de la Universidad de Cartagena, de la primera feria del libro en 1940, en la Plaza de la Proclamación, en una ciudad con mucho analfabetismo. Pero el caso más escandaloso fue el de la rusa Paulina Beregoff, que vino a Cartagena en 1922 a estudiar Medicina, y fue desprestigiada en los sermones de monseñor Brioschi desde el púlpito, porque era la única mujer en Cartagena que estudiaba Medicina. La atacaba de manera implacable porque estudiaba en la universidad y porque investigaba sin descanso hasta los domingos. Pese a la persecución semanal del monseñor, Paulina pudo culminar sus estudios y graduarse el 18 de octubre de 1925 en la Universidad de Cartagena. El ambiente no había cambiado en los últimos quince años. La búsqueda de la identidad cultural pasó por momentos dramáticos. Un impacto inusitado generaron en 1936, en el Teatro Padilla, la diva mexicana María Félix y Pedro Infante, en donde los cartageneros acudían como un ritual a ver las películas mexicanas, y a identificarse con un melodrama que podía explicar en algún momento las terribles paradojas de la vida en la ciudad. Poco después, las mujeres de Chambacú querían parecerse a María Félix, luego de ver “Allá en el rancho grande”: “deseaban cambiar: maquillarse, vestirse y peinarse, con una sensibilidad urbana, donde las subjetividades se emancipan: las mujeres y los jóvenes principalmente. ¿Por qué se querían parecer a María Félix las negras de Chambacú? Porque querían dejar de ser negras, en un sistema socio-racial como el de Cartagena. Chambacú, más que un barrio, más que un sector marginal, era una manifestación práctica del apartheid no declarado. De manera que en el sistema socio - racial, entre menos negro o negra seas, menos sufres los rigores de la exclusión y el desprecio” (Ricardo Chica Geliz). 

Las que tuvieron miedo de cantar

Lucho Bermúdez conoció el caso de Mercedes de Coronel, madre del cantante Juan Carlos Coronel, quien cantaba en la Orquesta de la Emisora Fuentes, y cada vez que tenía un concierto, iba con su madre para evitar malentendidos (Peter Wade). Si las mujeres eran estereotipadas por cantar o bailar, no se les permitía en aquellos años que tocaran instrumentos de viento, y menos, que tocaran tambores. Solo se les permitía tocar instrumentos de cuerda como la guitarra, el violín, el arpa o el piano.

En algunos pueblos del Caribe colombiano, como en Santa Catalina de Alejandría, las mujeres que querían cantar lo hacían discretamente dentro de sus casas, o en el peor de los casos, metiendo la cabeza en los ‘calambucos’ cuando se emprendía el peregrinaje a buscar el agua, y ellas escuchaban el sonido de su canto dentro, como si el calambuco fuera una caja de resonancia. Así lo recordaban Flora Isabel Ramírez y Ana Junco, quienes en su infancia escuchaban cantos de bullerengue y buscaban a Ana Modesta Castro para que cantara a domicilio en los cumpleaños o en la Fiesta Patronal del 25 de noviembre. Lucho Bermúdez conoció de niño, la historia de Josefa Castro, una vendedora de bollos, nacida en Mompox en 1851, quien no sabía leer ni escribir pero componía a silbos, pasillos, valses y mazurcas.

Muchas de sus composiciones como el vals “Una flor de mayo”, la mazurca “A una voz”, la danza “La mompoxina” y las marchas religiosas “Al convento”, “Marcha a la Concepción”, entre otras, fueron grabadas más tarde, por grupos sinfónicos de la región. Ahora, las muchachas que habían aprendido a tocar piano o violín, como las hermanas Mercedes y Tulita Vásquez, estaban convencidas que la música europea que interpretaban, era superior a los porros y fandangos que cantaba Carmencita Pernett, y a todo lo popular que se atrevieran a cantar las mujeres de su generación. Lucho Bermúdez se sorprendería años después al escuchar en Cartagena, las voces talentosas de cantantes como Teresita Rendón o Nora Tatis, surgidas de las barriadas y con un don para cantar. Pero le abrumaban los prejuicios europeizantes de Cartagena, que contrastaban con la autenticidad con que las mujeres de los antiguos palenques cantaban, bailaban y tocaban sus tambores, o preservaban los cantos ancestrales como el bullerengue o los rituales cantados con los que despedían a sus muertos, en la ceremonia fúnebre del lumbalú, en la que había voces de una plenitud desgarrada, salida de las entrañas del alma. La voz de Carmencita Pernett volvió a resonar mientras dormía.



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