Arturo González González, músico cartagenero

Rey Arturo González, el precio de ser distinto.


Está dispuesto a convertirse en otro Sergio George, en Ralph Mercado o en un Diego Galé. 
Y para eso, ya armó un estudio de grabación con lo último de la tecnología y de la logística que se utilizan en los espacios en donde se conciben las producciones discográficas que la gente compra, escucha y baila por la calle.
Justo, es en el estudio que instaló en el sótano de una casa del barrio Almirante Colón, al sur occidente de Cartagena, en donde  nos encontramos un sábado en la mañana. A primera vista, y por estar encerrado entre paredes descoloridas, rejas semioxidadas y espacios llenos de escombros y de desechos de todos las apariencias, da la impresión de que se tratara de otro de esos estudios artesanales que algunos músicos, con pretensiones de ingenieros de sonido, han abierto en diferentes zonas de la ciudad, bajo el influjo de los facilismos que ofrece la tecnología de principios del siglo XXI.
Pero en cuanto se abre una gruesa puerta de madera, la impresión cambia: bajo una luz discreta y azulosa, el estudio se extiende sobre una longitud de regular tamaño, paredes forradas en madera, telas porosas y espuma sintética, (“traída de los Estados Unidos”, me dice el dueño del local), un piso de tablas delgadas y extensas, un vidrio que sirve como división para los ingenieros grabadores y los artistas, micrófonos, pequeñas consolas y un computador que registra todo lo que se ha grabado desde que la empresa comenzó a funcionar.
El propietario y operador es nadie menos que Rey Arturo González, quien no solo es uno de los mejores músicos que ha  conocido Cartagena en los últimos años, sino otro de los más inteligentes y creativos de Colombia, del Caribe y —¿por qué no decirlo?— del continente americano.
Sin embargo, su prestigio, a pesar de lo enorme, es raramente discreto. Intuyo que a lo mejor se debe a que el mismo Rey Arturo se cuida de andar mostrando sus charreteras en todas partes; o de andar hablando de sus logros con cuanto interlocutor se encuentre en el camino.
Pero también pienso que la opacidad de su crédito profesional está, de una u otra forma, ligada a lo que la mayoría de quienes conforman el gremio de la farándula cartagenera piensa de él: sus detractores no lo bajan de engreído, de antipático y de megalómano, conceptos que él interpreta como la natural resultante de que “en esta ciudad uno no pueda expresar sus opiniones con franqueza, porque se echa el mundo encima”.
Es escuchando sus grabaciones, o conversando mucho con él, como uno puede sacar sus propias conclusiones respecto a lo que otros insisten en calificar de antipatía o de engreimiento. Por mi parte, podría confesar que es Cartagena la única ciudad en donde he escuchado comentarios desobligantes para tratar de definir la personalidad de Rey Arturo González.
En Bogotá, en Medellín, en Cali, en Estados Unidos y en Puerto Rico el gremio de los más prestigiosos representantes de la música latina lo tiene en  buen concepto, no únicamente por sus valiosos conocimientos musicales sino por esa marcada rebeldía contra la mediocridad y los procedimientos non sanctos. Por algo, los grandes cantantes de salsa que visitan Cartagena lo buscan para que los acompañe en sus conciertos, sin ensayo previo, ya que Rey Arturo es de lo que tocan con solo leer las partituras.
El recuerdo más lejano que tengo de Rey Arturo es su amistad con mi hermano Marco, su colega. Guitarra en mano, en la sala de mi casa, conversaban con cierta propiedad sobre la música que estaban haciendo y sobre lo que pensaban producir en el futuro.
En ese momento, la orquesta Inéditos de Colombia comenzaba a convertirse en una fiebre que abrasaba a la mayoría de adolescentes y adultos cartageneros, quienes ya estaban experimentando cierto sentido de pertenencia, bajo el influjo de la onda musical que surgía en la ciudad y que amenazaba con expandirse por todo el Caribe colombiano.
Son varias las imágenes que guardo de aquellas épocas: Rey Arturo cargando una guitarra bajo la lluvia del medio día en el barrio El Socorro; Rey Arturo acompañando con el bajo eléctrico a Los Inéditos en los conciertos pre novembrinos de la Plazoleta Telecom; Rey Arturo respaldando una grabación exitosa con la voz de Nando Pérez; Rey Arturo cargando un rollo de partituras bajo el brazo; Rey Arturo ensayando  con la orquesta de Juan Carlos Coronel en alguna vivienda de la zona sur occidental; Rey Arturo cargando maletas a través de los pasillos del aeropuerto Rafael Núñez; en fin, siempre activo, siempre ejecutando alguna invención cuajada en lo más hondo de su espíritu de artista indiscutible.
En alguna ocasión me contó las peripecias de sus primeras grabaciones con Nando Pérez o con Juan Carlos Coronel, tiempo en el que ya las estaciones radiales estaban contaminadas por el cáncer de la payola, fenómeno al que Rey Arturo debió acceder para que sonara una de sus grabaciones. Y es desde el gremio de los locutores de donde más emergen las opiniones en su contra, tal vez porque no fueron pocas las veces en que el músico tuvo conversaciones corrosivas como la que entabló con el conocido programador de una emisora de Cartagena:
—Rey —dijo el locutor—, necesito que me colabores en un concierto que estoy organizando.
—Claro que sí. Eso le cuesta cuatro millones de pesos.
—¿Cómo así? Acuérdate que estoy promocionando tu disco.
—Sí, pero usted también acuérdese de que tuve que pagarle para que lo programara. Así que  olvídese de que le voy a tocar gratis.
Mucho antes, ya había levantado cierta urticaria entre sus propios compañeros de Los Inéditos, debido a que en cualquier oportunidad le comunicó a Eugenio Giraldo, el manager del grupo, que había que “sacar a varios y buscar a los mejores, porque esta es la orquesta que peor suena en la ciudad”.
Así: franco, directo, sin cortapisas, pero fundamentado y demostrativo, es Rey Arturo González. Él solo contra una ciudad cuya larga tradición de lisonjas compartidas no le permite asimilar a esos soldados que no marchan como el resto de la fila; a esos que ponen los puntos sobre las íes sin temor a los confinamientos intencionales que, en resumen,  reducen a los grandes talentos hacia una oscuridad que mucho se parece al destierro, al vacío...

Disparando al infinito

Cuando digo que está dispuesto a convertirse en otro Sergio George, es porque el mismo Rey Arturo lo afirma. Y para corroborarlo,  busca en el computador del estudio las nuevas grabaciones que viene dirigiendo con jóvenes artistas de Cartagena y Barranquilla.
Hace sonar una salsa inédita, una canción envuelta en el tropical pop de estos tiempos, una balada fortalecida con excelentes arreglos y sonido; y lo demás es conversación que gira alrededor de su próxima graduación como psicólogo de la Universidad del Atlántico, en donde, además, labora como docente en el área de la música.
Afirma sentirse incómodo cuando le dicen maestro, “porque todavía no tengo el suficiente conocimiento como para que ese calificativo tenga validez.”
—Es decir, ¿usted no cree que lo que ha hecho hasta ahora es una escuela para los nuevos músicos?
—Eso no tendría que decirlo yo. Que lo digan los nuevos músicos, si es verdad que mi trabajo les ha servido de escuela.
—Pero, ¿sí acepta que tuvo maestros cuando empezó?
—Claro que sí, aunque los que considero maestros vinieron mucho después, porque en mi infancia nunca pensé en ser músico, aunque organizaba mis conjunticos con una lata de galletas, a guisa de tambor; y un rallador como guacharaca. Tendría acaso unos 8 años de edad. Pero en realidad, lo que quería era ser médico. 
Un día, uno de los amigos que tocaban en el conjuntico me prestó una guitarra y me enseñó varios acordes. Ahí empezó la inquietud. 
Tiempo después, un vecino tenía otra guitarra y me enseñó otros acordes. El cuento fue cuando llegué a la casa y se los toqué a mi familia. Todos quedaron encantados. Al día siguiente mi papá, José Arturo González Pellegrini, me compró una guitarra, una flauta, un tiple, en fin, me llenó el cuarto de puros instrumentos. Aun  así yo seguía pensando en mi afición por la Medicina.
La demora fue cuando empecé a ganar dinero con la música. Me presenté en la Facultad de Medicina, pensando en las corcheas y en las negras, pero no pasé. Entonces seguí con la música, hasta que un día llegué a la orquesta Inéditos de Colombia, sin saber tocar algo.
—Debió de haber  algún antecedente musical en su familia para que usted terminara como músico...
—Me dicen que mi abuela paterna, una señora alemana, tocaba piano, pero la generación musical, compuesta por mis sobrinos y mis hijos, viene después de mí.
Pero fíjate, a veces pienso que la inquietud musical siempre estuvo en mí, porque yo escuchaba las canciones y trataba de entender qué era lo que querían decir las notas, las melodías, los instrumentos, etc. Ahora recuerdo que en esa infancia, cuando vivía con mi familia en la zona de tolerancia de Tesca, la música de las cantinas se colaba hasta mi recamara; y yo trataba de descifrar lo que decía el bajo que se oía en la música de Rubén Blades y de otros salseros. Sentía que todas esas cosas tenían que ver conmigo.
—¿Y en qué quedó el conjuntico?
—En nada,  porque era una cosa muy informal. Pero después, ya estando un poco más grandecito, formé un grupo, llamado Época tres, con unos amigos del barrio, los hermanos Pacheco. Allí tocaba la guitarra. Tocábamos lo que podíamos, porque había canciones de moda que eran muy difíciles de asimilar. Después, tuve un corto periodo con un grupo del barrio Los Caracoles llamado Onda 2000. 
—¿Y qué lo hizo tomar la música en serio?
—En verdad, tomé la música en serio hace poco, cuando entré a una nueva etapa de mi vida, que fue la de formación de formadores. Es decir, cuando por casualidad me convertí en docente, sentí la necesidad de nutrirme de verdaderos conocimientos.  Fue entonces cuando de verdad empecé a estudiar la música, académicamente hablando. Ahora me pregunto cómo hacía música antes de esto. Claro, no desconozco el respaldo de todo lo que hacía solo con la intuición, sobre todo cuando estaba con Los Inéditos, porque, como no sabía leer música, me tocaba aprender de oídas las canciones que se iban poniendo de moda. 
Tocaba escuchar nota por nota y eso fue desarrollándome la intuición auditiva;  terminé convirtiéndome en un experto en discernir cada parte de las canciones y creo que eso sirvió para que emprendiera mi faceta como productor y arreglista. Pero, de verdad, el haber empezado a estudiar la música  como se debe, no tiene muchos años. Eso empezó en 1999.
—¿Y cómo fue ese encuentro con Los Inéditos?
 —Yo estudiaba artes marciales, y en la academia tenía un compañero que tocaba el saxofón con El combo Inem, el antecedente de Los Inéditos. Un día, ese compañero llevó el instrumento y tocó con mi grupito Época tres. No sé qué sucedió que el bajista de El combo Inem se retiró de la agrupación, por lo que el saxofonista me postuló para reemplazarlo. La primera propuesta que recibí fue acompañarlos a una velada en el corregimiento de Bocachica, porque el grupo tocaba con uno de los yates turísticos del difunto empresario Amín Díaz. Pero estaba tan limitado con mi guitarra que solo acompañaba al grupo con las canciones que me sabía. Hice un solo baile y después me botaron, porque lo que querían era un bajista.
—Y se puso a practicar el bajo...
—Seguí con mis estudios de bachiller, pero supe que en El combo Inem había quedado la inquietud de que el que podía reemplazar al bajista era yo. Me volvieron a llamar, pero cuando regresé ya se llamaba Inéditos de Colombia. Lo primero que me impuse fue aprenderme el repertorio y  practicar duro hasta que llegué a ocupar el puesto de director de la orquesta, aunque nunca tuve un aprendizaje dirigido, como los demás compañeros, solo buscaba al amigo que se sabía tal o cual canción y me la aprendía; y si tenía algún error, ese mismo lo copiaba yo.
—Y con esa formación sin dirección, como usted la llama, ¿cómo llegó a dirigir a Los Inéditos?
—Peleando, porque como estábamos inmersos solo en la atmósfera de Los Inéditos, pensé que la música linda se escuchaba cuando tocaba con ellos. Y resulta que un día escuché una orquesta que sonaba mil veces mejor que nosotros. Eso me preocupó, y  empecé a comparar lo que yo hacía con lo que escuchaba en la calle; y me di cuenta que tenía una referencia muy equivocada. Empecé a frecuentar los ensayos de otras orquestas, para ver en dónde radicaba la diferencia. Y se notaba que era muchísima. Allí se me voltearon las cosas: después que creía que la mejor era Los Inéditos, me di cuenta que era todo lo contrario. Y dije: “esto hay que corregirlo”. Empecé a estudiar con Víctor “El Nene” del Real, con Tyrone del Cristo Pérez, de quien muchos no saben que me ayudó bastante, porque me abrió un espacio en su orquesta La Monumental y me dejó transcribir y hacer arreglos. Nunca me puso una mala cara, y eso se lo agradezco.
Con El Nene hice una amistad muy bonita cuando él estaba con Adolfo Echeverría. Me invitaba a sus ensayos y amanecía con ellos solo escuchándolos, porque mi objetivo era saber por qué la orquesta Inéditos de Colombia sonaba mal. Hasta que encontré la razón. Y un día, estando en reunión con Los Inéditos, le dije a Eugenio Giraldo que yo quería dirigir la orquesta. Y él me respondió: “¿y tú cómo vas a dirigir, si no sabes de música?” Le dije que yo podía aprender y que con la ayuda de todos saldríamos adelante. Eso generó una cantidad de diferencias entre nosotros, pero me dejaron ser el director. La mejor época, en cuanto al sonido del grupo, fue cuando me di a la tarea de que eso tenía que sonar bien. Ensayábamos con berraquera, hasta que sonamos con decencia. 
—¿Cuántas grabaciones alcanzó a hacer con Los Inéditos?
—Dos: una que nos regaló Eugenio como premio a nuestra dedicación,  porque esa orquesta era como una familia. Los recuerdos más lindos que tengo de mi vida como músico, son de esa época, a pesar de que teníamos muchas diferencias. 
Hicimos una producción en la disquera Unisón, de Barranquilla. Y la otra fue la que hicimos en la disquera Codiscos, de Medellín, cuando grabamos, al mismo tiempo,  “Camarón” y “Samba en Palenque”. Este último tema fue con Nando Pérez, ya como solista independiente, porque él en un tiempo fue uno de los cantantes de Los Inéditos.
—¿Les fue fácil llegar a Codiscos?
—Sí, porque en ese momento Cartagena comenzaba a ser el epicentro de la música tropical para el resto del país. Todas las disqueras empezaron a vernos como una cantera musical que había que aprovechar. Fue allí cuando Nando Pérez, que era uno de los fundadores del Combo Inem, decidió independizarse y, a través de Wady Bedrán, se hizo posible nuestra llegada a Codiscos. Los Inéditos le servimos de orquesta a Nando para que hiciera su producción. Incluso, lo acompañamos en algunas presentaciones, pero después él organizó su propio grupo.
—Y a pesar del éxito que sobrevino, usted se retiró de Los Inéditos...
—No, no. Yo nunca me retiré. A mí me retiraron. Y el despido vino cuando llamé a Eugenio desde Medellín y le dije que no podía seguir trabajando con esa orquesta, que había que sacar a varias personas y meter a otras de alta calidad, porque en el futuro ya no nos íbamos a enfrentar solo a los grupos locales sino a los nacionales e internacionales. Es decir, íbamos a tener compromisos de alto turmequé, por un lado; y la imagen musical de Cartagena nos estaba exigiendo calidad, por el otro. Pero lo que resultó de esa charla fue que se reunieron, conversaron y decidieron botarme.
¿Y usted cómo recibió la noticia?
—Eso me dio duro, porque, incluso, cuando salieron los dos L.P. en los créditos de Los Inéditos salió una inscripción que decía: “Arreglos: Inéditos de Colombia”. Y eso no fue así, yo hice muchos arreglos en solitario. Por eso me dolió tanto la expulsión. Me resentí y, con la euforia típica de ser víctima de las emociones y la inexperiencia, tuve que haber dicho muchas cosas fuera de sí. Pero igual, eso no remedió el equívoco que sacaron en el L.P.
—En cuanto se dio cuenta de que ya no volvería a Los Inéditos, ¿qué determinación tomó?
—Por suerte, mientras estuve con Los Inéditos, fui dejando cierta estela de prestigio dentro del medio musical y había mucha gente interesada en mí. Incluso, estando con la orquesta, el maestro Renato Capriles me propuso que fuera el director de Los Melódicos. Y empecé a pensar si me iba o no para Venezuela, pero me sentía tan comprometido con el proyecto de Los Inéditos que no le presté atención a Capriles. Después de él, hubo mucha gente en Medellín que se interesó por mi trabajo.
—¿Quiénes?
—Varios grupos de Cartagena me invitaban a tocar en los hoteles de aquí. Pero después me acordé que en Medellín también me invitaban a quedarme, porque según encontraría más campo para mí trabajo. Y eso fue lo que hice. Allá me volví a ver con Carlos Piña, con quien me hice amigo la segunda vez que grabé con Los Inéditos; grabé de nuevo con Nando Pérez,  me conocí con Alberto Barros y con toda la plana mayor de la música colombiana. Ese fue mi verdadero arranque como arreglista y productor. En esa época no hubo un solo L.P. en donde no saliera mi nombre como bajista o como arreglista.
—Una de esas producciones fue el binomio que hizo con Nando Pérez...
—En realidad, desde que grabamos “Samba en Palenque”, a Wady Bedrán se le metió la idea de que Nando y yo tuviéramos una orquesta y fue como se consiguió la propuesta de la desaparecida disquera CBS para grabar el L.P. en donde está “Va pa’ esa”. La orquesta se llamó Rango 5. Pero la unión fue corta, porque no hubo claridad en el manejo del dinero y yo creo que uno tiene que ser muy transparente en ese aspecto. Para mí es sagrado pagarles a los músicos, y esa parte no funcionó muy bien entre él y yo. La orquesta hizo unas tres presentaciones, después grabamos otra producción, y hasta ahí. Y me importa un pepino si leen esto o lo escuchan, pero es así.

La era Rey-Coronel

—Usted y Juan Carlos Coronel eran amigos entrañables desde tiempo atrás, pero ¿por qué demoraron tanto para grabar juntos?
—Porque él andaba ocupado en sus proyectos y yo en los míos. Juan Carlos había grabado algunas producciones con Conrado Marrugo y con Alejandro Páez, pero no pudieron con él. Ellos me mostraban lo que estaban haciendo y yo, con mucha prudencia, pensaba que por ahí no era la cosa. Y siempre que hablábamos,  le decía: “yo tengo lo que tú necesitas”. 
Hasta que me planteó que quería grabar un L.P. de salsa. Le comuniqué que me iba para Estados Unidos a una gira con el grupo de Lisandro Meza y Los hijos de la niña Luz, en donde yo era el director. De todas formas me dispuse a sacar un espacio para grabar esa producción.
Pero resulta que Juan Carlos no podía grabar, porque había demandado a Codiscos; y los directivos de esta regaron una circular por todas las demás disqueras, diciendo que él no podía grabar en ninguna parte hasta que no resolviera el pleito.
Empezamos a buscar disqueras, pero esa carta que tenía Codiscos pesaba mucho. Un día se me dio por llamar a Fernando López, el gerente de esa empresa, y le comenté que Juan Carlos y yo queríamos grabar un L.P. de salsa romántica, tendencia que ya estaba de moda con Eddie Santiago, Franky Ruiz, Lalo Rodríguez y los demás. Fernando dijo que le interesaba el proyecto, pero para realizarlo, Juan Carlos tenía que desistir de la demanda. Le di el mensaje a Juan Carlos y él dijo que sí, que la retiraría. Y así lo hizo.
Después me preguntó por las canciones y yo le dije que tenía al compositor, que era Luis Lambis. Juan Carlos tenía una moto y en ella salimos para la Universidad Jorge Tadeo Lozano, en donde Lambis estudiaba Comercio Exterior. Lo encontramos en la puerta del plantel y de una vez le comunicamos el proyecto.
Lucho nos cantó “Y tú no estás: Todo es tan triste si no hay amor/ todo es oscuro si no existe luz/ todo se vuelve pequeño/ cuando no te tengo/ cuando tú no estás/”.
Juan Carlos y yo nos miramos y dijimos casi al unísono: “esa canción va”. 
Después me dijo Juan Carlos que visitáramos a un amigo de él, llamado Sandy Rico, de quien ya yo tenía referencias. Nos fuimos a visitarlo y de entrada nos cantó “Ayer la vi: Ayer yo la vi/cuando venía del mercao/con una blusa que decía Miami/y un blue jean apretao”. Y también dijimos: “esa va”. Armamos el L.P. y nos fuimos para Medellín.
—¿Quiénes los acompañaron?
—Ese L.P. lo grabamos con Diego Galé, en la percusión; Alberto Barros, en el trombón; Jairo Correa, en el piano; y yo, en el bajo.
Me acuerdo que cuando terminamos la producción, Tito López, quien fue nuestro grabador, nos regaló un casette. Íbamos felices, porque acababan de pagarnos. Tomamos un taxi y apenas nos embarcamos, le dijimos al chofer que nos pusiera la grabación en su pasacinta. Nos distrajimos un rato hablando, pero alcanzábamos a escuchar que estaba sonando una tremenda banda. Como creíamos que era la emisora, le insistimos al taxista: “oiga, llave, ponga el casette”. Y el tipo nos dijo: “hombre, si ese es el casette de ustedes.” Casi nos vamos de espaldas. Nosotros mismos no nos habíamos percatado de la tremenda producción que logramos.
—¿Ya para entonces tenían su orquesta?
—Grabamos, pero no habíamos organizado orquesta. Lo que sí recuerdo es que cuando regresamos a Cartagena, la gente nos pegó duro. Nos decían que cómo se nos ocurría tratar de competir con Eddie Santiago, con Lalo Rodríguez, con Willy González, etc. Pero nosotros estábamos seguros de que habíamos hecho un buen trabajo.
Una vez en un avión nos encontramos con Ley Martin y nos dijo: “muchachos, les tengo una noticia. Van a pegarlos a nivel nacional, porque ese trabajo de ustedes está súper impecable”. 
Después de eso me fui para Estados Unidos a cumplir mis compromisos con Lisandro Meza y me quedé viviendo allá, después que el resto del grupo se vino. Juan Carlos se fue para México.
Allá en la Universidad de la Florida me gané una beca, pero me tuve que devolver para Colombia a buscar a mi familia, porque no quería estar sin ella. Cuando llegué a Cartagena, encontré que el disco estaba súper pegado. Para esos días, Juan Carlos había regresado de México y, apenas supo que yo estaba en Cartagena, se presentó a mi casa y me dio un abrazo largo que nunca he podido olvidar. “Rey, me dijo, mi hermano, ese disco es una locura. Vamos a hacer la orquesta”.
—Y se fue al diablo la beca...
—Me costó un poco de trabajo reacomodar las cosas, porque ya tenía todo organizado en Estados Unidos. Pero, bueno, ese día terminamos yéndonos para el Parque de la Marina y allí organizamos la orquesta. Lo primero que hablamos fue que íbamos a ganar por igual y que después de gastos seríamos socios. Yo me encargué de buscar los músicos y armamos el grupo, que duró siete años funcionando.
—¿Tremenda agrupación?
—Bueno, te cuento que nosotros llegamos a ser un grupo tan sólido en todos los aspectos que alcanzamos el reconocimiento de gente grande como Oscar D’León, el Grupo Niche, Guayacán, Celia Cruz, etc., porque siempre dejábamos en alto a Cartagena cuando alternábamos con ellos. Figúrate que a los artistas grandes les sorprendía que subiéramos a la tarima y enseguida arrancáramos. Y esa fue una de las cosas que aprendí en mi etapa de formación. Yo pensaba que tenía que imitar a los grandes y por eso me parecía una falta de respeto tomar la tarima para ensayar, una cosa que tiene que hacerse en la sede del grupo o en donde sea que uno ensaye, menos en el escenario. Yo inculqué en el grupo que teníamos que ser unos artistas, unos profesionales de la música.
—¿Qué vino después de Y tú no estás?
—Después de esa producción, grabamos tres más en Colombia, cuyos éxitos fueron Me estoy enamorando, Vuélveme a querer, Más allá de todo, La mamá de Claudia y Sobreviviré, entre otros que no recuerdo ahora.
—¿Y cómo se logró la producción que grabaron en Puerto Rico?
—A partir de que Juan Carlos se inquietó pensando en que teníamos que buscar otro sonido, en buscar a otra gente para grabar. Aunque antes de grabar en Puerto Rico, ya habíamos traído a Colombia a Luisito Quintero, el timbalero venezolano; y al primer trompeta y al bajista de  Óscar D’León; en fin, ya habíamos medido fuerzas con una leonera que trajimos de Estados Unidos y Venezuela para hacer los primeros L.P., pero yo le decía a Juan Carlos, “mira, nosotros siempre hemos pegado con nuestro sonido colombiano. A mí me gustaría seguir por esa senda, porque cambiar ahora significa decir que llegamos hasta aquí con los colombianos y que de ahí en adelante no podemos trascender más. Yo quiero que sigamos con nuestro sonido”.
Es que ya yo tenía la referencia de Jairo Varela, quien con su poco de morenos de allá del Pacífico, hizo desastre y terminó siendo reconocido a nivel mundial con su misma gente y su mismo sonido. De todos modos, le hice caso y nos fuimos para Puerto Rico.
—¿Y quiénes los acompañaron?
—Las luminarias boricuas. Me acuerdo de algunos: Toñito Vásquez, Rafi Torres, Ángelo Torres, Pedro Pérez, Tito Gómez, Luis Marín y Tommy Villarini, entre otros no menos importantes.
 —¿Y usted dirigió a esa leonera?
—Sí. Y con ellos me pasó una anécdota hermosísima: estábamos grabando un tema de trombones, pero faltaba un trombonista; y el trompeta, que era Tommy Villarini. Escuché cuando Ángelo  Torres, el director musical de Eddie Santiago, llamó por teléfono a Cuto Soto y nos puso a hablar, pero Soto me dijo que no nos podía acompañar porque se había convertido a testigo de Jehová.
Nos quedamos pensando en quién sería el trombonista. Pero Ángelo volvió a llamar por teléfono y escuché que le dijo a alguien: “vente para acá, para que grabes un manjar”. Quedé perplejo: ¿un manjar? ¿Qué habrá querido decir con eso? Miré a Ángelo y él me hizo con la mano, Ok.
A los pocos minutos se presentó el trombonista, que era Rafi Torres. Empezamos a grabar y es cuando me doy cuenta que estoy dirigiendo a cuatro trombones de primera línea, que tocaban perfecto. Paré la grabación como en el cuarto o quinto tema y les dije: “maestros, ¿por qué no se equivocan para que yo pueda intervenir, porque siento que no tengo nada que hacer aquí?”
Cuando llegó Tommy Villarini y empezó a meter la trompeta en el primer tema, paró la grabación. Y me preguntó:
—Mira, muchacho, ¿tú cómo te llamas?
—Mi nombre es Rey Arturo.
—No me suena. Pero, ¿de dónde eres?
—De Cartagena, una ciudad que fue declarada Patrimonio Histórico de la Humanidad. Queda en Colombia.
—Oye, pero tú no pareces colombiano.
—¿Por qué? 
—Porque allá no escriben así. De Colombia, nosotros reconocemos nada más a dos arreglistas: uno que se llama José Aguirre, el primer trompeta del Grupo Niche. Y el otro eres tú.
—¿Y cómo recibió ese elogio?
—Eso fue un honor para mí. Cuando Villarini me dijo eso, me recosté a la consola y se me salieron las lágrimas, porque nunca había tenido un reconocimiento tan grande, de parte de gente genial como él. No podía creerlo, porque como aquí había tanta gente que se decía arreglista de salsa, creí que yo era uno más. Lo que pasa es que siempre he tenido una desventaja grande en Colombia, sobre todo en Cartagena, y es que tratan de opacarme, porque digo las cosas como son. Aquí no se puede hablar con sinceridad, porque todo es ofensa. Y resulta que la gente que de verdad sabe, te elogia.
—Quedó usted bien parado con esa gente...
—Claro que sí. Pero debo decirte que antes de ir a grabar con Juan Carlos en Puerto Rico, ya  me conocía con algunos puertorriqueños que habían venido a Colombia. Por ejemplo: una de esas veces que vino Andy Montañez a Barranquilla, yo tocaba con El sonido mayor, y Pedro Pérez era el bajista de Andy. Pedro es reconocido a nivel mundial y nos hicimos amigos, porque cada vez que yo terminaba una tanda, él se me acercaba y me decía: “coño, se ve que tú sí estudias. Yo también me voy a poner a estudiar”. Ahí quedamos siendo como hermanos. Una vez me mandó un libro y una carta muy hermosa que todavía conservo. Y, como si fuera poco, me recomendó para que tocara con la orquesta Inmensidad, de Roberto Blades. Don Perignon, quien era el director y timbalero del grupo, me llamó por teléfono y me dijo: “Rey, todo está listo, pero te tienen que mandar el tiquete”.
Después me comuniqué con los de la Inmensidad y me dijeron que tenía que comprar el tiquete de avión. Llamé a Don y le dije lo que pasaba. Él dijo: “si no te lo compran, no vayas”. Y no me fui, pero ya ellos estaban haciendo una labor de promoción a mi favor, cosa que era un honor para mí.
Cuando viajé a Puerto Rico a hacer la producción de Juan Carlos, me reencontré  con Pedro Pérez y ese fue el sello de todo ese reconocimiento. Y es cuando me recomiendan con el Grupo Clase. Imagínate, vine recomendado del exterior para tocar en Colombia.
—¿Qué sucedió en el regreso a Colombia?
—A Juan Carlos le salió la oportunidad de grabar un L.P. en homenaje a Lucho Bermúdez. Le dije que quería acompañarlo. El habló en Codiscos para que yo estuviera dirigiéndolo, pero, mentiras, lo que queríamos era estar juntos.
Cuando terminamos el L.P., Juan Carlos se vino para Cartagena y yo me quedé en Medellín dirigiéndole una producción a Luis Lambis. Cuando esa producción terminó, me enteré que Juan Carlos estaba organizando otra orquesta. Y eso me dio duro, porque él era mi compadre, mi hermano y no pensé que haría eso sin hablar conmigo. Lo vi como una jugada sucia.
Ahora después que ha pasado el tiempo, me doy cuenta que él no actuó de mala fe. Entre otras cosas, ya él había tratado de comunicarme eso, pero me dijo que haría la orquesta y que me iba a pagar. Es decir, ya no seríamos socios. Y yo no acepté.
Hubo otros momentos en los que Juan Carlos no quería que le hiciera arreglos a más nadie, pero tampoco me dejaba salir en la carátula de los discos. Y un día le dije que me están buscando varios grupos para que les hiciera arreglos, pero que si él no quería que me dejara salir en las carátulas, porque al fin y al cabo éramos socios.
Él dijo que no, porque quería salir solo. Y yo le respeté eso, pero también le exigí que me dejara trabajar para otra gente. Fíjate que en el L.P. que grabamos en Puerto Rico es el único en donde yo salgo en una carátula con él.

Lo clásico y lo efímero

—Terminada la unión con Juan Carlos Coronel, ¿pensó que debía buscar otro cantante de esa talla?
—No tanto un cantante. Más bien organizar una buena agrupación, y lo hice. Se llamó La Clásica. Armé tremenda banda. Tocamos solo cinco bailes, pero fueron hermosos. El cantante era Luis Lambis. Ya yo había firmado contrato con la BMG, pero se dilató la cosa y no grabamos.
--¿Por qué duró tan poco esa orquesta?
—Porque como yo venía con un reconocimiento internacional, me volví inalcanzable para mucha gente. En consecuencia, cuando pensaban en mí creían que tenían que pagar mucha plata; y mi representante tuvo muchos problemas, porque él cobraba y no había quien pagara.
Para mí era muy difícil tocar en esta ciudad y los músicos necesitaban trabajar. Algunos se fueron para Bogotá y yo no me opuse porque no podía garantizarles el trabajo.
—¿Quedó en el aire de nuevo?
—Casi enseguida me llamó Checo Acosta. Lo dirigí un año y regresé a Estados Unidos. Y decepción total, porque todo lo que había conseguido antes de reencontrarme con Juan Carlos lo había perdido. Regresé a Colombia y las cosas se pusieron duras, porque la gente creía que tenía que pagarme mucha plata y todavía es la hora que lo piensan.
—¿Ahora tiene orquesta?
—No. Ni quiero tenerla. Ahora mismo soy docente en Licenciatura en Música nombrado por la Universidad del Atlántico y próximo a graduarme en Psicología. 
Lo de la música no ha parado, porque estoy asociado con un sobrino y tenemos un estudio de grabación. Cuando tenga que tocar, seguiré el consejo de Sergio George, quien me dijo, “toca con los grupos tuyos cuando peguen, aunque eso te va costar bastante, pero todo es cuestión de paciencia y trabajo”.

Julio de 2007