En 1983 miles de mujeres en América Latina se sentaron frente al televisor para ver cómo una joven violada por venganza terminaba enamorada de su agresor. La historia de Leonela fue una fórmula repetida: celos como prueba de amor, sufrimiento como destino femenino, redención masculina tras la violencia.
Décadas después, Mercedes Posada Meola, profesora del programa de Comunicación Social de la Universidad Tecnológica de Bolívar, doctora en Comunicación de la Universidad Nacional de La Plata, decidió volver a esas escenas como académica. Su tesis doctoral, Muriendo de amor, analiza las telenovelas escritas por Delia Fiallo y plantea una pregunta incómoda: ¿Cuánto de lo que creemos que es amor lo aprendimos frente a la pantalla?
Esta conversación parte de Leonela, pero va mucho más allá. Es una reflexión sobre la educación sentimental de varias generaciones de mujeres latinoamericanas y sobre el papel de la televisión en la construcción de ese imaginario amoroso que, muchas veces, romantizó la violencia.
¿Por qué estudiar las telenovelas? ¿Cuál es su relevancia para Latinoamérica?
Porque no hay nada más latinoamericano que las telenovelas. Durante más de cincuenta años han sido el género de ficción más importante producido en la región y uno de los productos más conocidos de su industria cultural. Como exponente televisivo del melodrama, la telenovela es, ante todo, el gran espectáculo de los sentimientos. En ella están representadas las emociones, las pasiones y las tensiones que atraviesan la vida cotidiana.
Hasta mediados de los años setenta la programación televisiva en América Latina estaba dominada por series estadounidenses. Pero a finales de esa década la situación comenzó a cambiar y, durante los años ochenta, las telenovelas conquistaron esos espacios. En sus tramas aparecieron problemas propios de nuestras sociedades (el clasismo, el racismo, la pobreza, la inseguridad, la lucha por sobrevivir, las desigualdades) y personajes que se parecían mucho más a la gente que veía televisión.
La telenovela además encarna una paradoja interesante: por un lado, nos liberó de los empaquetados gringos y se hizo cargo de nuestras identidades y nuestras realidades sociales, pero al mismo tiempo reprodujo estructuras patriarcales que contribuyeron a normalizar la violencia contra las mujeres y a reforzar versiones estereotipadas del amor.
En tu investigación señalas que Leonela es una de las obras más polémicas de Delia Fiallo porque premia a un violador. ¿Cómo logró la industria televisiva convencer a millones de televidentes de que el amor podía nacer a partir de un acto de crueldad tan extremo y que el agresor merecía un final feliz?
La romantización de la violencia no nació con las telenovelas y tampoco con Leonela, aunque su trama resulta emblemática porque sitúa una violación como el acto fundacional del vínculo entre sus protagonistas. Ese tipo de relato forma parte de un imaginario mucho más antiguo ligado al melodrama y a la tradición romántica. Como explica Coral Herrera, nuestra cultura amorosa todavía está impregnada de valores como la exaltación del sufrimiento, el machismo y la desigualdad, la idea de que el amor todo lo perdona, el mito del amor verdadero y eterno y la expectativa de una entrega femenina marcada por la sumisión.
La industria televisiva no tuvo que convencer a nadie desde cero. Lo que hizo fue tomar esos imaginarios que ya circulaban en la cultura y convertirlos en melodrama. El resultado es una fórmula narrativa muy eficaz: el agresor aparece como un hombre atribulado que luego se arrepiente, la protagonista perdona y el amor funciona como una fuerza redentora capaz de borrar incluso la violencia más extrema. El peligro es que esta fórmula termina reforzando lo que Rita Segato ha llamado pedagogías de la crueldad, para referirse a las prácticas y narrativas que enseñan a naturalizar la violencia sobre el cuerpo de las mujeres.
¿Por qué cree que tantas mujeres aceptaron esa historia como una historia de amor?
No sé si las aceptamos. Pasa que no hemos contado con suficientes espacios para pensar el amor, hablar del deseo y en general los sentimientos. Ese aprendizaje ha ocurrido sobre todo, desde las industrias culturales: las películas, las series, las canciones y, especialmente, las telenovelas. En ese universo narrativo se repite una trama profundamente alienante: el amor verdadero exige sacrificio, el sufrimiento demuestra la intensidad del sentimiento y el perdón de lo imperdonable (la violencia, las infidelidades, las agresiones, los celos obsesivos) aparece como la máxima virtud de las mujeres.
Cuando el guion dominante es aquel en que una mujer virtuosa es la que espera, calla y perdona, esa idea deja de parecer ficción y empieza a operar como un mandato. Muchas espectadoras terminan reconociéndose en ese papel y aprenden a leer el sufrimiento como constitutivo del amor.
¿Dirías que las telenovelas funcionaron como un dispositivo pedagógico del patriarcado?
Sí, en muchos sentidos, y además muy poderoso. Las telenovelas enseñaban emociones, roles y expectativas sobre el amor y las relaciones entre hombres y mujeres (así, en clave binaria). A través de historias que circulaban en capítulos de media hora todos los días, instalaron un verdadero repertorio de lecciones sentimentales: que el amor debía doler, que el sufrimiento ennoblece a las mujeres, que el hombre que no cela no ama, que los hombres son impulsivos o agresivos por naturaleza y que la buena mujer es casta, virginal, sabe esperar, callar y perdonar.
Por supuesto, las telenovelas no inventaron esos valores. Los tomaron de una cultura capitalista y patriarcal y los amplificaron a escala masiva. Al hacerlo, terminaron funcionando como una verdadera escuela cotidiana de educación sentimental.
Comparando Leonela con Topacio o Cristal, ¿qué elementos comunes refuerzan el mito del amor romántico como predestinación y abnegación femenina?
En estas telenovelas las protagonistas aparecen ligadas al protagonista masculino por una fuerza que parece divina. Pueden sufrir o intentar rehacer su vida con otras personas, pero el relato insiste en que su corazón pertenece a ese amor original.
En la telenovela Cristal, por ejemplo, hay una escena en la que la protagonista les cuenta emocionada a sus amigas que acaba de conocer al “gran amor de su vida”. En ese mismo capítulo, el protagonista le dice a su mejor amigo que acaba de conocer a su “última aventura de soltero” para referirse a ella. La escena muestra con claridad la asimetría sentimental que atraviesa estas tramas. Para ella él es su destino, “su verdadero amor”; para él, ella es una conquista.
En contextos como el Caribe colombiano, esa asimetría encuentra un terreno cultural muy fértil. La escritora Gina Parody lo describe muy bien en Mujer Amurallada cuando señala que las infidelidades parecen formar parte de una tradición social en la que la hombría se mide no por la capacidad de ser un buen compañero o un padre presente, sino por el número de mujeres que se tiene fuera de casa, siempre y cuando el hogar, aprobado por la sociedad, permanezca intacto.
Otro elemento es la virtud femenina asociada al sacrificio. Las protagonistas de estas telenovelas lloran todo el tiempo, soportan humillaciones, abandonos o injusticias sin perder su fidelidad hacia el hombre amado; y un último elemento es la redención masculina a través del amor de una mujer que tiene alma de salvadora. Los protagonistas pueden ejercer distintas formas de violencia (infidelidades, desprecios, acosos e incluso una violación), pero el relato siempre deja abierta la posibilidad de su transformación. Esa redención ocurre, casi siempre, gracias a la paciencia y la entrega de la protagonista.
Delia Fiallo defendió a su violador “arrepentido” en entrevistas; ¿cómo influyó su trayectoria como “madre de las telenovelas” en estas narrativas?
Delia Fiallo desarrolló una sensibilidad particular para narrar el amor y el desamor en el melodrama latinoamericano. En varias de sus historias aparece un recurso narrativo muy eficaz: la figura del violador arrepentido. En Leonela esto se ve con especial claridad. Pedro Luis la viola movido por una masculinidad herida y por el resentimiento de clase. “¡Yo soy un hombre, un hombre tanto como él!”, grita antes de la agresión. La violación funciona como un acto para restaurar su orgullo después de sentirse humillado. Mientras ocurre la escena, la banda sonora de la telenovela refuerza una lógica melodramática patriarcal con un estribillo que decía: “que quien te hace llorar es quien te ama”. Con los años Pedro Luis recibe una herencia y se convierte en un abogado exitoso con el suficiente dinero y poder para conquistar a Leonela.
Algo similar ocurre en la telenovela María Emilia querida. En una escena particularmente perturbadora, el protagonista la viola dos veces: primero para comprobar que ella es virgen y luego para “demostrarle que la ama”. Después llega el arrepentimiento. El personaje pide perdón, intenta justificar lo ocurrido y el relato termina premiándolo.
Lo preocupante es que, en el marco del conflicto armado colombiano, como lo documenta el informe La guerra inscrita en el cuerpo del Centro Nacional de Memoria Histórica (2017), los cuerpos de las mujeres (y también los cuerpos feminizados) han sido tratados como botín de guerra y como un medio para enviar mensajes de poder al enemigo. Ese mismo patrón aparece en la ficción melodramática: el hombre que viola termina convertido, por obra del guion patriarcal, en el héroe romántico de la historia.
¿Qué señales te permiten pensar que estamos transformando el guion dominante?
Una de las más interesantes aparece en la televisión colombiana de finales del siglo XX. Durante muchos años la telenovela colombiana fue el territorio del humor costumbrista y los enredos familiares. Pero guionistas como Carlos Duplat comenzaron a romper con esas convenciones al incorporar en sus historias personajes del común: mecánicos, cantantes de plaza, estudiantes, campesinos, trabajadoras sexuales o sicarios.
Duplat logró introducir en la ficción las tensiones sociales del país y darles a esos personajes una dignidad y una complejidad que rara vez aparecían en los argumentos tradicionales de las telenovelas colombianas y latinoamericanas. Su sello narrativo estuvo tanto en la crudeza de los temas abordados como en la humanidad con la que construyó a sus protagonistas y en su decisión de desafiar el final feliz tradicional del melodrama.
Un ejemplo muy claro es Amar y vivir. La historia sigue a una pareja de clase trabajadora que lucha por sobrevivir en medio de la violencia y las desigualdades de la Colombia de los años ochenta. Aunque la trama gira en torno a su relación, el verdadero centro es el contexto social que los rodea. El desenlace rompe con el “cuento de hadas” típico de la telenovela: Irene triunfa como cantante mientras Joaquín termina atrapado en negocios oscuros y muere viéndola cantar en una pantalla de televisión. Ese gesto narrativo fue muy importante porque mostró que el melodrama también podía contar historias atravesadas por los problemas sociales del país.
Hoy también vemos intentos de actualizar el género. En el melodrama tradicional (especialmente en las industrias venezolanas y mexicanas), muchas protagonistas lograban salir adelante porque descubrían que eran la hija o la nieta perdida de una familia poderosa, porque recibían una herencia inesperada o porque terminaban casándose con un hombre adinerado que resolvía su destino. En la serie de Netflix María la caprichosa, por ejemplo, la protagonista transforma su vida gracias a la educación y a sus propias decisiones. Algo similar ocurre en producciones recientes del Caribe colombiano como La niña Emilia, emitida por Telecaribe, donde la historia se centra en una mujer que se abre camino desde su talento y su autonomía, sin depender de un salvador masculino. Estos giros son significativos porque desplazan la lógica del destino romántico y ponen en el centro la agencia femenina.
Por último, ¿cuál ha sido tu telenovela preferida y por qué?
Sin duda Caballo viejo, porque su trama transcurre en San Jerónimo de los Charcos, un pueblo del Caribe colombiano en donde paseaban a una mujer en una cama y los muertos hablaban con los vivos mientras por las calles deambulaba “el fantasma de los siete colores”. Para mí esta telenovela es realismo mágico puro. Ahí está el verdadero Macondo del Caribe. Muchos de sus diálogos son pequeñas joyas literarias. Además, la historia de amor pasa a un segundo plano ante las actuaciones de Carlos Muñoz como Epifanio del Cristo Martínez, Consuelo Luzardo como la inolvidable tía Cena y Luis Eduardo Arango como Reencarnación Vargas, antes Maral.